作为洛杉矶、乃至全世界DIY场景内，饱受赞誉的“Not Not Fun Records”创始人，Britt Brown有着复杂而多变的音乐口味。而他对原始、宗教仪式感元素的兴趣和对抽象、重型音乐的喜好，在与好友Alex Brown的双人项目“Robedoor”中得到了实践。
乐队令人摸不着头脑的名字，实际上来源于生活。“Robe Dore”指“把‘多X多滋’玉米片泡在XXX咳嗽药里，然后用烧瓶烟斗抽”。它是朋友告诉Britt Brown的一个作死方法。大笑过后，Britt却对这个词组的发音产生了浓厚的兴趣——如果把它想成Robe（长袍）和Door（门）的意象，那就好像是一座披着斗篷、通往黑暗异次元的大门。
穿过地下城阴暗角落中上演的祭祀现场，又或是蹒跚跋涉在末世荒原，Robedoor用各种DIY野路子创造带有部落节拍、融合原始氛围电子乐、有着厄运、蜂鸣、迷幻摇滚元素的神秘音乐，在你的颅内直接投影下骇人画面。更准确说，这个二人团体输出的并不是声响，而是在旋律之上、靠直觉方能感知的精神体验。
在乐队开启首次中国行之前，无解找到了活跃于国内噪音圈的“老将”Simon Frank，希望通过他“同行、同好”的视角，为大家呈现Robedoor神秘长袍下的创作理念与美学观念。
Q&A
我想我第一次正经听到Robedoor，是在几年前Josh Feola借给我的一张磁带上。那是一些非常炸裂的蜂鸣摇滚乐。当时的歌和你最近的专辑《New Age Sewage》之间肯定有联系，但我觉得你们的音乐形式也发生了些变化。你能简单分享下乐队的由来，以及你们觉得自己的音乐都发生了什么变化么？
我和Alex在2005年初组成Robedoor时，动机主要发于“体验”，而非“声音”——相比于自己的音乐“听”起来该是什么样的，我们对它应该“感觉”起来是什么样的更明确。我们俩都不是真正的音乐人，我们在一起，蹲在祈祷地毯上，用吊在天花板上的麦克风鼓捣出末日般的回授音，是为了创造仪式、情绪和直觉感受的东西。为了追求这种形态不定、地牢似的画面感，我们尝试了各种各样的乐器和效果，实践了各种编排方式，音响强度和乐曲长度。早年的作品更多是噪音和恶魔蜂鸣音乐。然后在2009年左右，有一位鼓手加入。于是，我们厄运迷幻摇滚乐的模式进行了更多尝试。在过去的五年中，我们更多是一个以节奏为主导的工业二人组。我们声音的波长一直保持不变，我们的灵感和我们写歌和录音的的方式也一直如此；但我们总是在不断改进我们的作品形式，试图在乐队表层之下的内核范围内，挖掘新的表达方式。
要去看你们这次巡演的观众可以期待些什么？
黑暗中，两个男人隔着桌子面对面；不祥节拍敲打出风暴，二人随着声音起伏偶然抖动身体。
是否有任何设备（传统乐器、硬件、软件）确立了Robedoor音乐的特色？还是说，这件事其实没有什么定论？
纵览乐队的变迁史，没有任何乐器比Alex的各种卡西欧键盘更恒久的。早年间，我们非常坚持，只使用最便宜和最破旧的设备：旧货店买的键盘、半破损状态的效果踏板、车库甩卖的麦克风、捡来的破铜烂铁、刀具和机器。不过，亚历克斯最早设计了一个很好的的串联效果链，能使卡西欧键盘的声音失真、降调，让它听起来像个地下世界的战争号角。 大约这十年间，他一直都在用一架卡西欧SK-5。他能够用这玩意弄出那么多牛逼的污秽回复段，真是太他妈不可思议了。人们经常在演出后来到桌子前，询问他演出用的是什么合成器；当他们发现他基本上是在用个孩子的玩具演奏时总是非常失望。
这次巡演中，你们既会在摇滚场地演出，也会在俱乐部演出。你觉得是什么让Robedoor的音乐得在两种情境中都成立？在不同类型的场地表演对你来说有什么好的地方么？
我们的歌曲具有重型摇滚乐的凶猛和嘈杂，所以我们在摇滚乐场地演出算不上出格。但鉴于我们使用鼓机和电子乐器，这样的合成节奏氛围也可以对应俱乐部环境。不过，如果有人为了跳舞而来俱乐部看我们的演出，他们肯定会感到沮丧——对舞客来说，我们太“飞”、太现场化、也太松散。对于我们来说，真正的问题不是场地通常呈现的音乐类型，而是观众、声音和灯光。任何可以帮助人们蜷缩在音乐中，感觉陶醉、自由和沉醉地方，任何可以将灯光关闭或调暗到接近全黑的地方，任何我们可以在歌曲的螺旋下降中迷失自我的地方，都可以帮到观众和艺人一个大忙。允许一种不同状态的存在，忘记你正身处在一个大都市中租来的空间里吧。
在我听来，你们声音中的一些地方似乎有加利福尼亚/西海岸特征。但很明显，你们也属于全球网络/场景的一部分。成为当地音乐人圈子中的一员和借助互联网成为国际舞台的一部分，这两者对你来说都分别有什么优劣么？
如果是自然而然发生的，那与当地圈子建立的联系是挺好的。而同时，成为艺术家的基本要义之一，就是要与圈子里的人有所不同；所以大家步调不一致也没什么。Robedoor在过去的几年里一直比较孑然一身。但是，长时间运作唱片公司的经历，让我在世界各地都有笔友。交换唱片、合作演出，甚至一起巡演，这些都很棒。与国际场景的联系是互联网赋予我们最好的福祉之一。只因为拥有类似的美学偏好，而跨越国家和海洋，结识一个你本可能永远不会结识的人；这样的事总让世界看起来更小，也更酷。
在过去几年中，许多人都对这事发表过意见：以前做噪音音乐的人，纷纷转向舞曲和电子音乐的世界。普遍来讲，这些类型之间的界限也日益模糊模糊。在我看来，因为在“Not Not Fun”厂牌的角色，你也引起了一些围绕这个话题的讨论。所以，我想知道你对这事的看法。还是说，噪音、舞蹈界限的划分，是一种错误的二分法？
所有音乐都有，且总是有地下的状态。而舞曲音乐，出于其自身目的，是一种具备功能性的艺术形式：它的目的是让你跳舞；如果没做到，那它就是失败的。因此，其艺术形式的正统性，在是根深蒂固的。此外，舞曲的华美质感和与技术的相辅相成，也让它很容易达到商业目的。大约在2009年、2010年，我认识的许多音乐家开始在他们的lo-fi迷幻音乐中添加催眠鼓机，这让他们的音乐更贴近俱乐部音乐的脉搏，但它在功能或概念方面与舞曲无关——这些基本上就是“100％ Silk”的初衷（译注：100%Silk是Not Not Fun的衍生舞曲分支）。有这样热烈的反响倒也没什么惊讶的。
当然，我认为对于噪音、舞蹈的二分法是错误的。但那是因为，我不认为任何艺术或音乐都不该以其才能、“质量”或可衡量的成就等标准而受到评判。视觉艺术如果能吸引你的眼球，那它就是好看的——创作者的动机、方法或教育背景是与此无关的。通过专业手法精心编排的电子音乐并不比某个邋遢闲散社会人士，带着情感，通过完美执行，用一堆垃圾鼓捣出的音乐高级。舞蹈音乐只是通过长体式展现的有规律节奏：有些很精致、具有旋律性，有些恍惚、带有空间感，有些是速度飞快的，有些则是dub味十足、行进缓慢。为什么要把它看成是达尔文式的、要争个高下的战斗？把这个话题留给那些收入过高的DJ吧。让他们来决定，在充满磕了药的游客的大房间里，哪些歌是“行”的，哪些是不行的。舞蹈音乐的保守性是非常无趣的，它更多的是关于盈利能力，而无关美感。
中国与美国不同，并没有“DIY”场地和厂牌的传统。今天，厂牌或场馆很容易在早期获得外部投资，这同时带来了积极和消极的影响。作为深入参与美国DIY场景的人，你对那些想在中国壮大自己社区的人有什么建议？
没有什么比包容更重要了。唯有通过向新艺术家、无名艺术家、不成功艺术家敞开大门，DIY才能与传统商业模式区别开来。它无关英雄或偶像，而在于社区和参与。现场音乐空间应该伸出援手，做出贡献，让任何人都可以来表演；多与陌生人交换音乐作品，多去看对方的演出；提醒自己这不是竞争——如果有人只是为了钱或名气，那有上百种方法更容易让他达成目的；创意产业会变得孤立而势利的速度很快，然后它会停止成长，变得在乎地位，只懂自保；回复给你发消息的陌生人；尽可能帮助他人；去高兴地认识其他人，结交新的同行和朋友；这样的态度是Not Not Fun建立的基石。就算流行的浪潮来来往往，厂牌的明星有起有落，这都是我们从未相停止信的事。
你们对中国巡演有什么期待？对这次旅行有什么特别的愿望吗？
我很期待见到那些热衷于演奏和发表大胆、怪异、个人化音乐的人们。我希望人们把他们音乐的磁带或CD带来分享。我几乎没有收到过中国音乐家的demo，所以除了在某些杂志或网站上看到的内容，我对那里的场景了解甚少。在美国，太多的小圈子过于关注成功，而且有意固化自己被认知的形象。这有点单一文化的感觉。我希望中国受这些影响少一些，对当下有血有肉的情感与经历更开放些。
采访：Simon Frank
文、翻译、编辑：Ivan Hrozny
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